интересное

Свой уникальный стиль съемки так или иначе имеет каждый режиссер. Картины мэтров кинематографа действительно угадываются с первых кадров. Типажи главных героев, особенности сюжета, как ведет себя камера да и в целом атмосфера фильма — всё вместе это складывается в уникальный авторский почерк, который можно назвать визитной карточкой режиссера.

Стивен Спилберг

Квентин Тарантино

Любимый приём Тарантино — взгляд из багажника, когда камера фокусируется на героях снизу вверх. А ещё почти во всех его фильмах содержится «мексиканский тупик» — сцена, в которой трое или больше героев направляют оружие друг на друга одновременно.

Дэвид Линч

Никто не делает кино так, как это делает Линч. Режиссер любит вводить зрителей в зловещие миры пляшущих карликов, роковых красоток и маленьких синих шкатулок, в которых, вероятно, скрываются ответы на все вопросы.

Джеймс Камерон

Что отличает любой фильм Камерона, так это масштабность, грандиозность и эпичность. Достигается это внушительными бюджетами, мощным актерским составом и дорогими спецэффектами. Также режиссер любит ставить в центр сюжета независимый и яркий женский персонаж.

Ларс фон Триер

Фон Триер — автор направления, отказывающегося от новых веяний кинематографа в угоду сюжету. Поэтому в его фильмах декорации используются по минимуму, а бывает, что настоящие улицы заменяются нарисованными мелом. Любит воспевать всевозможные пороки человека, а сюжеты часто можно назвать провокационными

Альфонсо Куарон

Фильмы режиссёра Куарона выделяются среди всех необычным монтажом и операторской работой, от чего картины часто напоминают видеоигры. С помощью долгих одноплановых сцен без единой монтажной склейки достигается эффект погружения в атмосферу кино

Мартин Скорсезе

Все фильмы Мартина Скорсезе полны испытаний для главных персонажей, поэтому часто драматичны. Режиссера называют реалистом в мире кино, потому что многие из картин Скорсезе основаны на реальных событиях. У Мартина Скорсезе всегда были любимчики, и он один из немногих, кто использует постоянный актерский состав.

Кристофер Нолан

Все герои в фильмах режиссера Кристофера Нолана одеты «с иголочки». Действие чаще всего происходит в мегаполисах, и не важно, что персонажам всё это снится.

Роберт Родригес

Режиссер Родригес любит пушки, расположенные в самых неожиданных местах и представляющие из себя все, что угодно, даже гитары. Предпочитает отрываться в собственном кино, поэтому его фильмы полны дичайшего экшена.

Джей Джей Абрамс

Этот режиссер не раз извинялся за любовь к эффекту синих бликов — так называемые Lens Flare. Но не может от них отказаться и продолжает эксплуатировать их из фильма в фильм.

Питер Джексон

Если на экране перед вами предстали пейзажи Новой Зеландии с трехмерными персонажами на второстепенных ролях, а главные герои разговаривают на эльфийском, то вы скорее всего смотрите фильм Питера Джексона.

Даррен Аронофски

Фильмы Аронофски — это всегда философские притчи. Этот режиссер также очень любит приём быстрой смены ряда изображений или действий, чтобы изобразить психические реакции человека, например, прием наркотиков и припадки. Часто фильмы Аронофски заканчиваются монтажным переходом к белому со звуками невидимых на экране объектов.

Стэнли Кубрик

Во всех фильмах Кубрика используются предварительно подготовленные записи классической музыки, которая является важнейшей составной частью фильма. Кубрик любит снимать главных героев крупным планом с головой, наклоненной вниз, и глазами, направленные вверх.

10 удивительных парадоксов, которые поставят вас в тупик

Сломать мозг

Парадоксы можно найти везде, от экологии до геометрии и от логики до химии. Даже компьютер, на котором вы читаете статью, полон парадоксов. Перед вами — десять объяснений довольно увлекательных парадоксов. Некоторые из них настолько странные, что мы просто не можем полностью понять, в чём же суть.

1. Парадокс Банаха-Тарского

Представьте себе, что вы держите в руках шар. А теперь представьте, что вы начали рвать этот шар на куски, причём куски могут быть любой формы, какая вам нравится. После сложите кусочки вместе таким образом, чтобы у вас получилось два шара вместо одного. Каков будет размер этих шаров по сравнению с шаром-оригиналом?

Согласно теории множеств, два получившихся шара будут такого же размера и формы, как шар-оригинал. Кроме того, если учесть, что шары при этом имеют разный объём, то любой из шаров может быть преобразован в соответствии с другим. Это позволяет сделать вывод, что горошину можно разделить на шары размером с Солнце.

Хитрость парадокса заключается в том, что вы можете разорвать шары на куски любой формы. На практике сделать это невозможно — структура материала и в конечном итоге размер атомов накладывают некоторые ограничения.

Для того чтобы было действительно возможно разорвать шар так, как вам нравится, он должен содержать бесконечное число доступных нульмерных точек. Тогда шар из таких точек будет бесконечно плотным, и когда вы разорвёте его, формы кусков могут получиться настолько сложными, что не будут иметь определенного объёма. И вы можете собрать эти куски, каждый из которых содержит бесконечное число точек, в новый шар любого размера. Новый шар будет по-прежнему состоять из бесконечных точек, и оба шара будут одинаково бесконечно плотными.

Если вы попробуете воплотить идею на практике, то ничего не получится. Зато всё замечательно получается при работе с математическими сферами — безгранично делимыми числовыми множествами в трехмерном пространстве. Решённый парадокс называется теоремой Банаха-Тарского и играет огромную роль в математической теории множеств.

2. Парадокс Пето

Очевидно, что киты гораздо крупнее нас, это означает, что у них в телах гораздо больше клеток. А каждая клетка в организме теоретически может стать злокачественной. Следовательно, у китов гораздо больше шансов заболеть раком, чем у людей, так?

Не так. Парадокс Пето, названный в честь оксфордского профессора Ричарда Пето, утверждает, что корреляции между размером животного и раком не существует. У людей и китов шанс заболеть раком примерно одинаков, а вот некоторые породы крошечных мышей имеют гораздо больше шансов.

Некоторые биологи полагают, что отсутствие корреляции в парадоксе Пето можно объяснить тем, что более крупные животные лучше сопротивляются опухоли: механизм работает таким образом, чтобы предотвратить мутацию клеток в процессе деления.

3. Проблема настоящего времени

Чтобы что-то могло физически существовать, оно должно присутствовать в нашем мире в течение какого-то времени. Не может быть объекта без длины, ширины и высоты, а также не может быть объекта без «продолжительности» — «мгновенный» объект, то есть тот, который не существует хотя бы какого-то количества времени, не существует вообще.

Согласно универсальному нигилизму, прошлое и будущее не занимают времени в настоящем. Кроме того, невозможно количественно определить длительность, которую мы называем «настоящим временем»: любое количество времени, которое вы назовёте «настоящим временем», можно разделить на части — прошлое, настоящее и будущее.

Если настоящее длится, допустим, секунду, то эту секунду можно разделить на три части: первая часть будет прошлым, вторая — настоящим, третья — будущим. Треть секунды, которую мы теперь называем настоящим, можно тоже разделить на три части. Наверняка идею вы уже поняли — так можно продолжать бесконечно.

Таким образом, настоящего на самом деле не существует, потому что оно не продолжается во времени. Универсальный нигилизм использует этот аргумент, чтобы доказать, что не существует вообще ничего.

4. Парадокс Моравека

При решении проблем, требующих вдумчивого рассуждения, у людей случаются затруднения. С другой стороны, основные моторные и сенсорные функции вроде ходьбы не вызывают никаких затруднений вообще.

Но если говорить о компьютерах, всё наоборот: компьютерам очень легко решать сложнейшие логические задачи вроде разработки шахматной стратегии, но куда сложнее запрограммировать компьютер так, чтобы он смог ходить или воспроизводить человеческую речь. Это различие между естественным и искусственным интеллектом известно как парадокс Моравека.

Ханс Моравек, научный сотрудник факультета робототехники Университета Карнеги-Меллона, объясняет это наблюдение через идею реверсного инжиниринга нашего собственного мозга. Реверсный инжиниринг труднее всего провести при задачах, которые люди выполняют бессознательно, например, двигательных функциях.

Поскольку абстрактное мышление стало частью человеческого поведения меньше 100 000 лет назад, наша способность решать абстрактные задачи является сознательной. Таким образом, для нас намного легче создать технологию, которая эмулирует такое поведение. С другой стороны, такие действия, как ходьба или разговор, мы не осмысливаем, так что заставить искусственный интеллект делать то же самое нам сложнее.

5. Закон Бенфорда

Если же вы посмотрите на реальные цифры, то заметите, что «9» встречается гораздо реже, чем в 11% случаев. Также куда меньше цифр, чем ожидалось, начинается с «8», зато колоссальные 30% чисел начинаются с цифры «1». Эта парадоксальная картина проявляется во всевозможных реальных случаях, от количества населения до цен на акции и длины рек.

Физик Фрэнк Бенфорд впервые отметил это явление в 1938-м году. Он обнаружил, что частота появления цифры в качестве первой падает по мере того, как цифра увеличивается от одного до девяти. То есть «1» появляется в качестве первой цифры примерно в 30,1% случаев, «2» появляется около 17,6% случаев, «3» — примерно в 12,5%, и так далее до «9», выступающей в качестве первой цифры всего лишь в 4,6% случаев.

Чтобы понять это, представьте себе, что вы последовательно нумеруете лотерейные билеты. Когда вы пронумеровали билеты от одного до девяти, шанс любой цифры стать первой составляет 11,1%. Когда вы добавляете билет № 10, шанс случайного числа начаться с «1» возрастает до 18,2%. Вы добавляете билеты с № 11 по № 19, и шанс того, что номер билета начнётся с «1», продолжает расти, достигая максимума в 58%. Теперь вы добавляете билет № 20 и продолжаете нумеровать билеты. Шанс того, что число начнётся с «2», растёт, а вероятность того, что оно начнётся с «1», медленно падает.

Закон Бенфорда не распространяется на все случаи распределения чисел. Например, наборы чисел, диапазон которых ограничен (человеческий рост или вес), под закон не попадают. Он также не работает с множествами, которые имеют только один или два порядка.

Тем не менее, закон распространяется на многие типы данных. В результате власти могут использовать закон для выявления фактов мошенничества: когда предоставленная информация не следует закону Бенфорда, власти могут сделать вывод, что кто-то сфабриковал данные.

6. C-парадокс

Гены содержат всю информацию, необходимую для создания и выживания организма. Само собой разумеется, что сложные организмы должны иметь самые сложные геномы, но это не соответствует истине.

Одноклеточные амёбы имеют геномы в 100 раз больше, чем у человека, на самом деле, у них едва ли не самые большие из известных геномов. А у очень похожих между собой видов геном может кардинально различаться. Эта странность известна как С-парадокс.

Интересный вывод из С-парадокса — геном может быть больше, чем это необходимо. Если все геномы в человеческой ДНК будут использоваться, то количество мутаций на поколение будет невероятно высоким.

Геномы многих сложных животных вроде людей и приматов включают в себя ДНК, которая ничего не кодирует. Это огромное количество неиспользованных ДНК, значительно варьирующееся от существа к существу, кажется, ни от чего не зависит, что и создаёт C-парадокс.

7. Бессмертный муравей на верёвке

Представьте себе муравья, ползущего по резиновой верёвке длиной один метр со скоростью один сантиметр в секунду. Также представьте, что верёвка каждую секунду растягивается на один километр. Дойдёт ли муравей когда-нибудь до конца?

Логичным кажется то, что нормальный муравей на такое не способен, потому что скорость его движения намного ниже скорости, с которой растягивается верёвка. Тем не менее, в конечном итоге муравей доберётся до противоположного конца.

Когда муравей ещё даже не начал движение, перед ним лежит 100% верёвки. Через секунду верёвка стала значительно больше, но муравей тоже прошёл некоторое расстояние, и если считать в процентах, то расстояние, которое он должен пройти, уменьшилось — оно уже меньше 100%, пусть и ненамного.

Хотя верёвка постоянно растягивается, маленькое расстояние, пройденное муравьём, тоже становится больше. И, хотя в целом верёвка удлиняется с постоянной скоростью, путь муравья каждую секунду становится немного меньше. Муравей тоже всё время продолжает двигаться вперёд с постоянной скоростью. Таким образом, с каждой секундой расстояние, которое он уже прошёл, увеличивается, а то, которое он должен пройти — уменьшается. В процентах, само собой.

Существует одно условие, чтобы задача могла иметь решение: муравей должен быть бессмертным. Итак, муравей дойдёт до конца через 2,8×1043.429 секунд, что несколько дольше, чем существует Вселенная.

8. Парадокс экологического баланса

Модель «хищник-жертва» — это уравнение, описывающее реальную экологическую обстановку. Например, модель может определить, насколько изменится численность лис и кроликов в лесу. Допустим, что травы, которой питаются кролики, в лесу становится всё больше. Можно предположить, что для кроликов такой исход благоприятен, потому что при обилии травы они будут хорошо размножаться и увеличивать численность.

Парадокс экологического баланса утверждает, что это не так: сначала численность кроликов действительно возрастёт, но рост популяции кроликов в закрытой среде (лесу) приведёт к росту популяции лисиц. Затем численность хищников увеличится настолько, что они уничтожат сначала всю добычу, а потом вымрут сами.

На практике этот парадокс не действует на большинство видов животных — хотя бы потому, что они не живут в закрытой среде, поэтому популяции животных стабильны. Кроме того, животные способны эволюционировать: например, в новых условиях у добычи появятся новые защитные механизмы.

9. Парадокс тритона

Соберите группу друзей и посмотрите все вместе это видео. Когда закончите, пусть каждый выскажет своё мнение, увеличивается звук или уменьшается во время всех четырёх тонов. Вы удивитесь, насколько разными будут ответы.

Чтобы понять этот парадокс, вам нужно знать кое-что о музыкальных нотах. У каждой ноты есть определённая высота, от которой зависит, высокий или низкий звук мы слышим. Нота следующей, более высокой октавы, звучит в два раза выше, чем нота предыдущей октавы. А каждую октаву можно разделить на два равных тритонных интервала.

На видео тритон разделяет каждую пару звуков. В каждой паре один звук представляет собой смесь одинаковых нот из разных октав — например, сочетание двух нот до, где одна звучит выше другой. Когда звук в тритоне переходит с одной ноты на другую (например, соль-диез между двумя до), можно совершенно обоснованно интерпретировать ноту как более высокую или более низкую, чем предыдущая.

Другое парадоксальное свойство тритонов — это ощущение, что звук постоянно становится ниже, хотя высота звука не меняется. На нашем видео вы можете наблюдать эффект в течение целых десяти минут.

10. Эффект Мпембы

Перед вами два стакана воды, совершенно одинаковые во всём, кроме одного: температура воды в левом стакане выше, чем в правом. Поместите оба стакана в морозилку. В каком стакане вода замёрзнет быстрее? Можно решить, что в правом, в котором вода изначально была холоднее, однако горячая вода замёрзнет быстрее, чем вода комнатной температуры.

Этот странный эффект назван в честь студента из Танзании, который наблюдал его в 1986-м году, когда замораживал молоко, чтобы сделать мороженое. Некоторые из величайших мыслителей — Аристотель, Фрэнсис Бэкон и Рене Декарт — и ранее отмечали это явление, но не были в состоянии объяснить его. Аристотель, например, выдвигал гипотезу, что какое-либо качество усиливается в среде, противоположной этому качеству.

Эффект Мпембы возможен благодаря нескольким факторам. Воды в стакане с горячей водой может быть меньше, так как часть её испарится, и в результате замёрзнуть должно меньшее количество воды. Также горячая вода содержит меньше газа, а значит, в такой воде легче возникнут конвекционные потоки, следовательно, замерзать ей будет проще.

Другая теория строится на том, что ослабевают химические связи, удерживающие молекулы воды вместе. Молекула воды состоит из двух атомов водорода, связанных с одним атомом кислорода. Когда вода нагревается, молекулы немного отодвигаются друг от друга, связь между ними ослабевает, и молекулы теряют немного энергии — это позволяет горячей воде остывать быстрее, чем холодной.

© Пабли

Собственными глазами

Премьера экранизации Need for Speed натолкнула IGN Russia на размышления о проблеме взаимоотношений видеоигр и кинематографа.

      Что объединяет лучший фильм прошлого года, «Гравитацию» Альфонсо Куарона, и один из худших фильмов года 2014-го, «Need for Speed: Жажда скорости»? Роднит их тот факт, что обе картины не стесняются использовать исключительно видеоигровой прием. И если в экранизации популярного гоночного сериала это кажется само собой полагающимся, то реверанс в сторону видеоигр от фаворита американских киноакадемиков – решение куда более значимое.

      Персонаж Аарона Пола вжимает педаль газа в пол, его Ford Shelby вырывается вперед, и камера тут же переключается на вид от первого лица. У голливудской экранизации Need for Speed проблем хватает, но ощущение пресловутой скорости едва ли одна из них. Впрочем, одно дело общие планы с высоты птичьего полета или натуралистичные сьемки гонок, а совсем другое – эффект погружения, достигаемый благодаря чисто видеоигровому приему. Подобную смену перспективы не назвать ни оригинальной, ни революционной (вспомнить хотя бы ее применение в довольно странной экранизации Doom), но, как ни странно, она работает. Кеды Джесси Пинкмана все еще на педали, камера трясется, а глаза невольно цепляются за декорации «Жажды скорости» – черт возьми, да это же тот самый лес из Hot Pursuit!

      Правда, если применение вида от первого лица все же закрепится в голливудских блокбастерах, то законодателем этой моды наверняка нарекут Дариуша Вольски. Получивший за свою работу в «Гравитации» заслуженный Оскар, оператор задал эту тенденцию применением ракурса «из глаз» персонажа Сандры Буллок. Ведь как еще убедить зрителя в том, что отпускать тот трос героине решительно нельзя, если не показать, что именно ее ждет во всепоглощающей глубине космоса? К тому же в открытом космосе нет понятий «верх» или «низ», и именно потрясающая работа Вольски с видом от первого лица максимально наглядно это демонстрирует.

      В этом, собственно, и отличие подходов «Гравитации» в использовании этой технологии от экранизаций видеоигр: в «Doom» и «Жажде скорости» ее используют прежде всего для фансервиса, в то время как команда Альфонсо Куарона применяет «first person»-перспективу в роли важного инструмента нарратива. И отличие это на самом деле фундаментально: в первом случае Голливуд использует видеоигры исключительно утилитарно, по большому счету пользуясь игровыми идеями из-за нехватки своих собственных. «Гравитация» же в свою очередь демонстрирует, что сотрудничество видеоигр и кинематографа может быть взаимовыгодным. Это же, кстати, с успехом удалось и режиссеру прошлогоднего летнего блокбастера «Тихоокеанский рубеж» Гильермо Дель Торо, который привлек к работе над своим проектом актрису Эллен МакЛейн, подарившую свой голос роботу GLaDOS из Portal 2.

      В чем же, собственно, важность этой тенденции? Во-первых, в том, что она свидетельствуют о статусе видеоигр как полноценного явления в современной поп-культуре. Во-вторых, признание от голливудских мастеров уравновешивает мнения о том, что играм обязательно следует стремиться к кинематографичности (привет, Дэвид Кейдж и Хидео Кодзима!). В этом смысле очень кстати недавние слова одного из лучших сценаристов современности Стивена Моффата, который принимал участие в награждении лучших видеоигр года от Британской академии искусств: «Мне кажется, что уровень сценариев в современных видеоиграх очень высок, но я, честно говоря, не рискнул бы попробовать себя на этом поприще. Это же совершенно новый способ рассказа, новый метод повествования, и я не представляю, как именно это работает».

      Кстати, о Дэвиде Кейдже. В свое время творец Fahrenheit и Heavy Rain декларировал целую программу действий, благодаря которым видеоигры, цитируем, «должны повзрослеть». Одним из главных пунктов этой программы было улучшение отношений индустрии с Голливудом, примером которого француз считал свое сотрудничество с Уиллемом Дефо и Эллен Пейдж в работе над своей последней игрой Beyond: Two Souls. Все мы знаем, чем обернулся этот эксперимент.

      Разумеется, никто не запретит продюсерским компаниям и дальше скупать лицензии на экранизацию знаковых видеоигр: в этом заинтересованы и правообладатели, и киношники, и фанатская база. Только на следующий год намечены премьеры сразу нескольких заметных экранизаций, среди которых Assassin’s Creed с Майклом Фассбендером, Splinter Cell при участии Тома Харди и сиквел «Хитмена». Впрочем, было бы гораздо полезнее, если разработчики видеоигр и Голливуд сотрудничали в немного других плоскостях – скажем, над совершенствованием технологии захвата движений или же компьютерной графики.

      Еще более интересным вариантом совместной работы можно считать анонсированное Гейбом Ньюэллом и Джей Джей Абрамсом на конференции DICE 2013 сотрудничество, включающее не только будущие адаптации разработок Valve для широких экранов, но и разработку полноценной видеоигры при участии компании Абрамса Bad Robot. Проблема только в том, что через год после этого анонса о проекте не говорят ни «вентили», ни сам режиссер седьмого эпизода «Звездных войн». 

      В 2014 году видеоигры являются не только полноценным видом искусства, но и подлинным феноменом современной культуры. И сейчас, когда Британская академия кино- и телеискусств награждает игры наравне с фильмами и телесериалами, а Стивен Спилберг трудится над сериалом по лицензии Halo, видеоиграм как явлению впору сделать шаг вперед и вырасти наконец-то из коротких штанишек своих конкурентов. Признайтесь, будь «Гравитация» интерактивной видеоигрой, вы ни за что не отпустили бы тот чертов трос.

© Ярослав Друзюк, IGN Russia